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Sol Maior, allegro vivace, mas debaixo do toldo, para não desafinar o tom do bronzeado!   Está a ser uma temporada artística emocionante, cheia de música, aplausos e ovações. O nosso muito obrigado a todas as pessoas que nos acompanham ao longo do ano, enchendo as plateias onde tocamos, de norte a sul do País!    Agora faremos a nossa suspensão de verão. Trocamos a barra de compasso pela barra da marina, e as ondas sonoras pelas ondas do mar.   A pausa será (alla) breve!    Voltamos já em agosto para continuar a temporada, com este concerto de verão, a não perder:   🎼 Loulé – Canções de toda a vida 📅 21 de agosto 📍 Cerca do Convento (ar livre) 🕗 21h30   🎼 Tavira – Canções de toda a vida 📅 22 de agosto 📍 Praça da República (ar livre) 🕗 22h00   🎼 Faro – Música em forma de rio 📅 26 de agosto 📍 Teatro das Figuras🕗 21h30🎟️ 15€ > www.bol.pt     Boas férias!

    Entrevista a  Luís Auñón Pérez Oboísta solista | Concerto Luzes de Primavera | Orquestra do Algarve 23 e 24 de maio de 2026 — Albufeira e Gambelas Por Rui Baeta     Luís Peres nasceu em Valência, construiu carreira em Lisboa, e chega agora ao Algarve como solista — trazendo consigo um instrumento que afina toda a orquestra (esse conhecido universo misterioso) antes de começar a tocar, e uma obra que nasceu no fim de uma guerra com a convicção improvável de quem acredita que a música, e a beleza, é mais forte do que tudo o resto.   Caro Luís, seja muito bem vindo. É para nós um gosto enorme te-lo ca a tocar com a Orquestra do Algarve.      O Luís construiu a sua carreira entre Espanha e Portugal — estudou em Valência, integra desde 2015 a Orquestra Sinfónica Portuguesa no Teatro Nacional de São Carlos. O que é que Portugal lhe deu que Valência não podia dar — e o que é que trouxe consigo que nunca perdeu?   Portugal deu-me a coisa mais importante que qualquer um deve receber antes de começar um propósito na vida: uma oportunidade. Já passaram quase catorze anos daquela primeira audição. Era um rapaz de vinte e poucos anos sem experiência profissional no mundo da orquestra, e foram primeiro a Orquestra Metropolitana de Lisboa, e apenas três anos depois o Teatro Nacional de São Carlos, as instituições que acreditaram em mim como oboísta; decidiram que eu era o candidato que devia ocupar aquela cadeira. Estarei sempre muito grato pela oportunidade e pela confiança que recebi, o que me permitiu aprender este belo ofício por dentro, continuar a minha formação e crescer como músico e como pessoa no ecossistema artístico da capital portuguesa. De Valência trouxe as mais belas recordações de uma infância vivida numa pequena vila onde a Banda Filarmónica servia ao mesmo tempo de ponto de encontro entre a amizade, a diversão e a formação musical. E obviamente, como qualquer valenciano… trouxe comigo a paella, uma receita muito apreciada pelos meus amigos portugueses.   Ah ficámos todos com água na boca! Como é natural, essa formação musical começou, portanto, muito cedo e num contexto quase comunitário. No Conservatorio Superior Joaquín Rodrigo, estudou depois com Francisco Salanova, Jesús Fuster e J. C. Gayot. Cada professor deixa uma marca diferente — não só na técnica, mas na forma de ouvir, de estar em palco, de se relacionar com o instrumento. Qual dessas marcas sente ainda hoje, quando levanta o oboé?   Sem dúvida que cada um dos professores deixa em nós uma parte de si que influencia, molda e se reflete no nosso carácter perante a abordagem da interpretação de qualquer peça ao longo da nossa vida profissional. Francisco Salanova e Jesús Fuster foram os meus professores no Conservatório Superior, ambos muito prestigiados na Região de Valência e verdadeiros virtuosos do oboé. Com eles evolui imenso em relação à técnica do oboé e também na construção e ajuste das palhetas, uma parte central no nosso desenvolvimento como oboístas. Monsieur Gayot, solista da Radio France durante muitos anos, foi fundamental no trabalho de aspetos estéticos e musicais. Assisti regularmente aos cursos que ele fazia em Espanha durante o verão, e visitei-o em Paris para receber as suas aulas. Já estabelecido em Lisboa, tive a grande sorte de receber aulas e poder ouvir ao vivo os grandes oboístas da Europa como Stefan Schilli, Dominik Wollenweber, François Leleux, Hansjörg Schellenberger, Thomas Indermühle, Lucas Macías… Afinal, uma das vantagens das capitais é que por elas passam artistas, professores e orquestras incríveis com alguma regularidade, e sempre tentei aproveitar este facto para continuar a aprender.   Sem dúvida! Algo que as zonas periféricas têm de combater com alto custo.  Todo esse investimento na aprendizagem acabou por ter um reconhecimento público assinalável. Venceu o 1.º Prémio de Oboé e o Prémio do Público no I Concurso Nacional de Oboé organizado pela Asociación de Fagotistas y Oboístas de España. O “Prémio do Público” tem um sabor diferente dos outros. O que sentiu nesse momento?   Para mim representou um momento muito importante, além da satisfação de receber este reconhecimento. O facto de ter começado a trabalhar bastante cedo fez com que decidisse não continuar a estudar o Mestrado no centro da Europa, o qual era o meu plano inicial após terminar os estudos em Valência. Foi no ano de 2015, já como músico da Orquestra Metropolitana de Lisboa, e utilizei este concurso para responder a uma pergunta que andava a repetir-se na minha cabeça: estarei a fazer bem as coisas em relação ao oboé? Felizmente a resposta do júri foi positiva, e recebi esse Primeiro Prémio que me deu a força de que precisava naquele momento para começar o período experimental como Solista A de Oboé no Teatro Nacional de São Carlos.   E o oboé é precisamente um instrumento que exige uma confiança permanente em si mesmo, porque nunca deixa o músico completamente tranquilo, não é? A construção das próprias palhetas, o controlo do ar, a resistência física — é um instrumento que nunca deixa o músico descansar. O que o atraiu nele, e o que é que ainda hoje o surpreende?   Sim, é mesmo assim. O oboé é um instrumento cheio de segredos e “truques” que o músico vai descobrindo pouco a pouco ao longo da carreira. Tenho a sensação permanente de que há sempre mais uma coisa a aprender, como se o caminho nunca terminasse — é mesmo isso, um instrumento que nunca deixa o músico relaxar. Talvez seja isso o que ainda hoje me surpreende, juntamente com o mistério de nunca saber como irá correr cada concerto, a incerteza de saber que todo o trabalho feito, as horas e horas dedicadas à técnica, à limpeza das passagens, ao estudo da partitura… tudo isso irá depender de dois pequenos pedaços de cana afiada atados com um fio sobre uma peça de metal e cortiça. Cada concerto, cada ensaio e cada vez que levantamos o oboé para tocar representa um desafio, um desafio viciante que leva o oboísta a querer atingir o nível seguinte, a querer aperfeiçoar aquilo que já foi feito. Acho que isto é realmente muito atraente. E sem dúvida, quando tudo funciona, o resultado é magnífico: o timbre do oboé é realmente encantador, sedutor, cativante… Strauss sabia disso quando compôs este concerto!   E nervos de aço, para aguentar tantas variáveis!  Essa centralidade do oboísta dentro da orquestra manifesta-se também num gesto muito particular. Em todas as orquestras, tradicionalmente, é o oboísta que dá o lá pelo qual todos os outros instrumentos confirmam a sua afinação. É um gesto aparentemente pequeno mas na realidade enorme. Qual o significado simbólico dessa prática e de que forma é que esse ritual define a relação do oboísta com os seus colegas?   Há muitas teorias a esse respeito. Eu acho que é prático que seja o oboé a afinar a orquestra, pois está colocado no centro da orquestra, o registo desse Lá é muito estável no instrumento e o timbre penetrante e direto do oboé permite ser ouvido por todos os colegas. Em relação a eles, este “ritual” representa sobretudo mais uma responsabilidade para o primeiro oboé, porque a afinação coletiva também irá depender daquela nota — mas confesso que não é a parte mais complexa do trabalho do oboísta.   Será um procedimento formal de eficácia de ordem prática do que outra coisa, então.  Mas a sua relação com a música não se esgota nesse papel central dentro da orquestra. Para além da vida orquestral, tem explorado a música de câmara e a criação contemporânea — como no CD A Sombra dos Sentidos, com obras de Anne Victorino d’Almeida. O que é que esses outros contextos musicais lhe dão que a orquestra não dá?   Acho fundamental para qualquer músico explorar a música de câmara, também como parte central do trabalho dentro da orquestra. No meu caso particular, costumo fazer regularmente alguns concertos com quinteto de sopros ou quarteto de cordas com colegas do Teatro São Carlos e de outras orquestras da cidade. Também em formatos mais alargados com o Ensemble D’Arcos ou a Melleo Harmonia; com estas formações temos interpretado sinfonias de Mahler e Beethoven arranjadas para grupos que oscilam entre os oito e os quinze músicos. Relativamente à minha colaboração no CD A Sombra dos Sentidos, estou muito satisfeito com o trabalho realizado e espero voltar a tocar as Fantasias Caetanas no próximo ano. Anne Victorino d’Almeida é, na minha opinião, uma das maiores criadoras de música contemporânea em Portugal — apenas uns meses atrás tocámos o seu quinteto de sopros em Almada, com uma grata resposta por parte do público. Hoje em dia há uma geração de compositores portugueses muito prolíficos na criação de nova música, seja de câmara, ópera ou música sinfónica, como Sérgio Azevedo, Eurico Carrapatoso, António Pinho-Vargas, entre outros. Acho importante que as formações do país levem ao palco regularmente esta nova música, que, além de ser nacional, representa criações de alto valor artístico.   É precisamente esse espírito de descoberta e de risco que o traz agora ao Algarve numa condição diferente. Neste concerto estreia-se como solista com a Orquestra do Algarve. Há uma diferença enorme entre estar integrado na orquestra ou estar à frente dela. O que muda — no corpo, na cabeça, na preparação — quando passa de músico de orquestra a solista como neste programa?   Poder tocar à frente de uma orquestra é uma oportunidade excecional e muito valorizada pelos instrumentistas, ainda mais quando a peça é o Concerto de Strauss, uma das músicas mais belas compostas para o nosso instrumento. Na temporada passada foi a minha primeira vez a interpretar este concerto, com a minha orquestra (OSP), e tenho feito os concertos para oboé de Haydn, Mozart ou Vivaldi. Cada uma dessas vezes fica na memória. A chave está na preparação: abordar a peça com meses de antecedência, escutar diferentes gravações, conhecer a partitura geral, experimentar diferentes ideias, fraseados, vibratos… e trabalhar com calma, pouco a pouco, descobrir a música, a intenção do autor, entrar no seu universo e fazer temporariamente parte dele, e finalmente criar a própria versão. Quando tudo isto está feito, o corpo e a mente estão relaxados, e chega o momento de fechar os olhos e começar a tocar.   Que grande lição de propriedade, legitimidade e liderança: preparação, com tempo e bom senso para no momento do concerto ser “só “ fechar os olhos e tocar — numa obra que nasceu, ela própria, de um gesto de fé na beleza. O Concerto para Oboé de Strauss foi escrito em 1945, nos últimos meses da Segunda Guerra Mundial. É uma música de uma leveza e luminosidade quase paradoxais face ao que se passava no mundo. Quando a toca, é possível separar a beleza da música do peso do momento em que ela nasceu — ou essa tensão está sempre lá?   Infelizmente a história repete-se e novamente a guerra chegou à Europa, e não só… Talvez se os impérios construíssem mais instrumentos do que armas as coisas corressem melhor para todos, mas pronto, esta é uma outra conversa. Imagino que Strauss viveu aqueles dias com grande tristeza e descrença na humanidade. Mas só os grandes génios mostram essa capacidade de transformar o horror da guerra em beleza e esperança para as novas gerações. Este concerto é um dos grandes exemplos, onde podemos sentir momentos de calma quase divina mas também de dor e desespero, sempre com uma atmosfera de otimismo difícil de compreender naquele difícil contexto.   E a própria história do nascimento desta obra é, ela mesma, uma espécie de milagre. Strauss compô-lo depois de um encontro com John de Lancie, um jovem soldado americano que era também oboísta profissional e o visitou em Garmisch-Partenkirchen no fim da guerra. Um músico fardado de soldado que pede a um velho compositor que escreva para o seu instrumento. O que é que esta história lhe diz sobre o poder da música?   Nem sempre acontece, mas podemos dizer que este caso ilustra aquela ideia de que “por trás de um concerto extraordinário há uma história extraordinária” — e como bem sublinhou, esta história é absolutamente genial. Fala do poder da música como encontro entre civilizações, como um oásis para encontrar a paz, o entendimento e a união dos povos. Strauss compôs este concerto no verão de 1945, numa daquelas que serão as suas últimas obras. Na minha opinião, resume a sua escrita desenvolvida ao longo de uma vida inteira, evocando indiretamente algumas das suas obras mais reconhecidas. Curiosamente, escolhe uma escrita muito mais “clássica”, bastante afastada da modernidade da linguagem usada, por exemplo, em Elektra — talvez como aconteceu a Beethoven ao escrever a sua Oitava Sinfonia.   Essa exigência técnica é também um espelho da grandeza da obra. Tecnicamente, esta é uma das partituras mais exigentes do repertório para oboé — frases longas, registo agudo, controlo absoluto da respiração. Quais são, para si, os maiores desafios desta obra — e os maiores prazeres?   Nós, oboístas, podemos estar eternamente gratos a Richard Strauss por este contributo ao repertório, mas nunca me surpreendeu que ele tenha escolhido o oboé. Naqueles maravilhosos poemas sinfónicos, canções e óperas, o oboé e a trompa são, na minha opinião, os instrumentos prediletos do compositor. Parece bastante óbvio ao ouvir obras extraordinárias como Uma Sinfonia Alpina, O Cavaleiro da Rosa ou Uma Vida de Herói — os dois instrumentos surgem sempre num momento especial, transcendental para a música… E no caso das trompas ainda ficaram duplamente bem servidas com os seus dois concertos para trompa e orquestra. Para falar especificamente do Concerto para Oboé, tem toda a razão em qualificá-lo como desafiante. Acredito sinceramente que o tal John de Lancie devia ser um portentoso oboísta, pois os recursos técnicos necessários para interpretar a música que Strauss escreveu neste concerto são absolutamente exigentes — diria mesmo muito avançados para a sua época. Na minha opinião, o controlo da respiração e a resistência são os maiores desafios deste concerto: o músico deve fazer um uso muito eficiente do ar e da própria energia para conseguir interpretar as enormes frases, características da música do compositor alemão. Neste sentido, a técnica da respiração circular será um recurso de grande ajuda, pois permite respirar sem que o instrumento deixe de soar. Para mim, o maior prazer que a obra oferece — falando como músico mas também como ouvinte — é o final do segundo andamento, aquele pianissimo que convida a refletir sobre a vida, assim como o quarto andamento, uma “valsa” que me faz recordar a música de O Cavaleiro da Rosa, cheia de graça, beleza e otimismo.   Essa leveza do quarto andamento tem o seu prelúdio no terceiro. O Vivace tem um carácter quase lúdico, primaveril, cheio de alegria. Como encontra o equilíbrio entre a seriedade interpretativa e a espontaneidade que a música exige?   Uma das características que tornam este concerto uma obra fascinante é o facto de encontrarmos nas suas páginas, não referências diretas, mas música que evoca outras obras do compositor. Por exemplo, para mim o primeiro andamento é facilmente identificável com algumas das partes expressivas dos seus poemas sinfónicos, e o segundo andamento faz lembrar as suas Últimas Quatro Canções. Efetivamente, o carácter do terceiro andamento, o referido Vivace, tem aquela frescura da música das Aventuras de Till, com temas que cheiram a música popular em constante diálogo com os elementos solistas da orquestra (flauta, clarinete, trompa…). E como já disse, aquele tema do último andamento, otimista e positivo, ao estilo de O Cavaleiro da Rosa, com certeza irá deixar o público com uma excelente sensação de esperança.   Essa esperança parece ser o fio condutor de toda a noite. O programa Luzes de Primavera reúne Wolf-Ferrari, Strauss, Fanny Mendelssohn e Mozart — séculos diferentes, mas uma ideia comum de frescura e luminosidade. Como é que este conjunto soa, no todo, aos seus ouvidos?   Acho que a composição do programa está muito bem estruturada. Efetivamente, mistura séculos e estilos bem diferentes, mas todos eles com a luz e o brilho que o nome deste concerto evoca. Se me permite assinalar mais um ponto em comum: tanto Wolf-Ferrari, com o seu Concerto para Corne Inglês e Orquestra e o Concertino para Oboé, como Mozart, com o seu mais do que famoso Concerto para Oboé, são compositores que dedicaram concertos ao nosso instrumento. No caso de Fanny Mendelssohn, é habitual tocar os seus 6 Lieder arranjados para oboé e piano.   E esta noite terá também a particularidade de ser dirigida por mãos jovens. Tocará sob a direção de dois maestros em formação — Yi-Chuan Chen e Giuseppe Stillitano — no âmbito do programa do Royal College of Music. Trabalhar com maestros em início de carreira tem uma dinâmica própria. O que é diferente — nos ensaios, na escuta, na relação em palco?   Na linha do programa, relacionado com a luz e a primavera, sem dúvida que maestros em formação são uma excelente escolha. Tenho a certeza de que aquela frescura de que falámos, o desafio da “primeira vez”, a ambição de querer construir uma carreira como maestros, será uma mais-valia nestes concertos. O Royal College of Music de Londres é uma das academias mais prestigiadas do mundo — tenho a certeza absoluta de que o nível destes maestros será muito elevado.   E o palco onde tudo isto vai acontecer também tem a sua própria magia. Estes concertos acontecem em maio, no Algarve — a luz, o ar, a natureza desta região têm uma qualidade muito particular nesta época do ano. Sente que o lugar e a estação influenciam a forma como a música soa e como o público a recebe?   Conheço bem o Algarve. Tenho-o visitado em diferentes alturas do ano, tanto por razões profissionais como pessoais. A beleza deste paraíso, a sua luz, as suas praias, aquelas rochas com formas impossíveis… somada à magia que naturalmente chega com a primavera, cria o contexto ideal para nos deixarmos inspirar pela música.    Que linda descrição! É um apaixonado pela região, nota-se bem. Mas então diga-me: Se Strauss foi capaz de criar toda aquela beleza dentro de uma Alemanha destruída pela guerra, qual é a desculpa para não nos deixarmos inspirar pela sua música no meio do paraíso algarvio?   Não há desculpa possível, de facto.    Evidentemente!  Caro Luís, termino esta entrevista de respostas tão francas e estimulantes com a pergunta de sempre, para sabermos nós próprios o que lhes dizer: se tivesse de descrever o Concerto para Oboé de Strauss a alguém que nunca ouviu música clássica — numa única frase —, o que diria?     Com a devida vénia ao génio de W. A. Mozart, o Concerto de Strauss é O CONCERTO.​​​​​​​​​​​​​​​​   Obrigado Luís e muito sucesso para os concertos!    Saiba mais sobre os concertos aqui.

Notas de Programa, por Rui Baeta    Luzes de Primavera Orquestra do Algarve 23 de maio de 2026 — Auditório Municipal de Albufeira 24 de maio de 2026 — Auditório de Gambelas, UAlg Direção: Yi-Chuan Chen e Giuseppe Stillitano (RCM — jovens maestros) Solista: Luís Auñón Pérez, oboé   Um programa feito para encantar. Luzes de Primavera foi construído à volta de uma ideia simples mas preciosa: a de que a música pode ser uma janela aberta sobre o mundo, deixando entrar o ar fresco, a claridade e a alegria de existir. Quatro obras, quatro vozes distintas — mas todas a falar, com diferente sotaque, da mesma coisa.   Ermanno Wolf-Ferrari (1876–1948) Suite Veneziana, op. 18 (1935/36) Ermanno Wolf-Ferrari nasceu em Veneza, filho de um pintor alemão e de uma mãe italiana, e essa dupla identidade acompanhou-o toda a vida — por vezes como riqueza, por vezes como dilema. Na década anterior à Primeira Guerra Mundial, foi um dos compositores de ópera mais representados da Europa. A guerra, que chamou “a guerra da minha pátria contra a minha mátria”, cortou-lhe o caminho em dois. Nunca voltou completamente ao sucesso de antes. A Suite Veneziana nasce nesse contexto de recolhimento. Composta em 1935/36, quando o compositor se havia afastado dos palcos de ópera, é uma obra para pequena orquestra de cordas que evoca a Veneza dos canais e das lagoas — mais do que a cidade real, uma Veneza interior, recordada e sonhada. Os seus quatro andamentos — Auf der Lagune (Na lagoa), Barkarole (Barcarola), Notturno (Canali solitari — Canais solitários) e Festlicher Morgen (Manhã festiva) — têm uma melancolia doce, como quem olha para algo belo sabendo que está a desaparecer. É música que seduz sem esforço, que encanta sem artifício — uma das joias menos conhecidas do repertório orquestral do século XX.   Richard Strauss (1864–1949) Concerto para Oboé em Ré Maior, TrV 292 (1945) A história desta obra começa com um encontro improvável. Na primavera de 1945, quando a Alemanha se rendia e os exércitos aliados avançavam, um jovem oficial americano chamado John de Lancie bateu à porta de Richard Strauss, em Garmisch-Partenkirchen, na Baviera. De Lancie era músico profissional — oboísta principal da Orquestra de Pittsburgh fardado de soldado — e aproveitou o momento para perguntar ao velho e celebre compositor, então com 80 anos, se alguma vez havia pensado escrever um concerto para oboé. Strauss respondeu que não, e não disse mais nada. Mas a pergunta ficou. Nos meses seguintes, Strauss compôs o concerto que agora ouvimos: completou o esboço em setembro de 1945 e a orquestração em outubro, já em Berna, na Suíça. A estreia deu-se em Zurique, a 26 de fevereiro de 1946, com o oboísta suíço Marcel Saillet como solista. O que torna esta obra extraordinária não é apenas a sua beleza — que é inquestionável —, mas o que essa beleza significa no contexto em que nasceu. Strauss permanecera na Alemanha durante todo o conflito, testemunhando a destruição de um mundo inteiro. E no entanto, o Concerto para Oboé é uma música de luminosidade, de pastoral serenidade, de graça clássica. Não há nenhuma referência à guerra, ao trauma, à catástrofe. Em vez disso, Strauss voltou ao modelo de Haydn e Mozart — forma clara, orquestra de câmara transparente, melodia fluente e contínua — como se a música pudesse ser um refúgio, ou uma afirmação de que o belo sobrevive. A obra divide-se em três andamentos. O Allegro moderato inicial apresenta o oboé num diálogo íntimo com a orquestra, com a flauta e o clarinete como interlocutores privilegiados. O Andante central é de uma expressividade tocante — lento, meditativo, com a qualidade das cenas líricas das grandes óperas tardias do compositor. O Vivace final é puro capricho: ágil, lúdico, com um carácter quase dançante que faz lembrar o Strauss dos seus bailados e das suas comédias musicais. O Concerto para Oboé é também, tecnicamente, um dos mais exigentes do repertório — o solista é chamado a sustentar frases longas com extraordinária regularidade de ar e som, numa escrita que explora toda a extensão do instrumento. Luís Auñón Pérez, oboísta solista da Orquestra Sinfónica Portuguesa no Teatro Nacional de São Carlos, estreia-se hoje como solista com a Orquestra do Algarve numa das obras mais amadas — e mais difíceis — do repertório para oboé.   Fanny Mendelssohn Hensel (1805–1847) Abertura em Dó Maior (c. 1830) Fanny Mendelssohn cresceu na mesma casa que Felix, recebeu a mesma educação musical de excelência, mostrou desde cedo o mesmo talento extraordinário. Mas era mulher — e isso, na Europa do início do século XIX, significava que o seu caminho era diferente. O pai escreveu-lhe, quando ela tinha vinte e três anos: “A música pode vir a ser a profissão do teu irmão Felix, mas para ti deve ser apenas um ornamento.” Felix, que a admirava profundamente, chegou a publicar algumas das suas canções sob o seu próprio nome. Fanny compôs ao longo de toda a vida — mais de 400 obras, incluindo canções, peças para piano, música de câmara e obras corais —, mas quase tudo ficou inédito durante a sua vida. A Abertura em Dó Maior é a sua única obra puramente orquestral, e permaneceu desconhecida durante mais de um século após a sua morte. Só em 1992 a maestrina JoAnn Falletta e a Women’s Philharmonic de São Francisco a recuperaram do arquivo Mendelssohn e a gravaram — a primeira vez que foi ouvida em público desde as raras execuções que a própria compositora dirigiu no salão da sua casa em Berlim. A obra revela uma compositora de plena confiança. Escrita em forma de sonata-allegro, começa com uma introdução lenta e solene, à qual se segue um Allegro vivo e brilhante, com melodias que saltam de naipe em naipe, diálogos entre cordas e sopros, e uma energia jubilosa que nada deve a qualquer outra assinatura que não a dela própria. Esta temporada, a Orquestra do Algarve tem apresentado obras de Fanny Mendelssohn ao longo de vários concertos — reafirmando que a história da música está ainda a ser escrita, e que há tesouros que chegaram tarde demais mas que chegaram.   Wolfgang Amadeus Mozart (1756–1791) Serenata nº 9 em Ré Maior “O Postilhão”, K. 320 (1779) Mozart tinha 23 anos quando compôs esta Serenata, em Salzburgo, no verão de 1779. Destinava-se às celebrações de fim de ano letivo da Universidade de Salzburgo — a chamada Finalmusik —, uma cerimónia ao ar livre em que a música servia de enquadramento festivo para a despedida dos estudantes. O manuscrito está datado de 3 de agosto de 1779. A obra recebeu o seu apelido — “O Postilhão” — graças a um instrumento que durante muitos séculos foi o mensageiro sonoro da Europa: a trompa postal. Os postilhões eram os condutores das diligências do correio, e cada carruagem tinha o seu som particular, uma sequência de notas que anunciava a chegada à estação seguinte. Mozart convocou esse instrumento para um solo no segundo trio do segundo minueto — e foi o suficiente para que o nome ficasse. Mas a Serenata “Postilhão” é muito mais do que esse momento célebre. Mozart orquestrou-a com uma generosidade invulgar — flautas, oboés, fagotes, trompas, trompetes, tímpanos e cordas —, e dentro desta paleta escreveu uma obra em que a leveza e a ambição coexistem. Neste concerto apresenta-se uma versão seleccionada dos seus andamentos mais significativos: o grandioso Adagio maestoso — Allegro con spirito inicial, o gracioso Andantino, o elegante Menuetto e o irresistível Finale: Presto — um galope para a linha de chegada que encerra o concerto com toda a exuberância e o brilho que Mozart soube, como ninguém, transformar em arte. Há na Serenata Postilhão um sentido de despedida — afinal foi composta para a saída dos estudantes da universidade — mas também uma promessa de regresso. Como a primavera, que todos os anos esperamos o seu regresso.      Rui Baeta, 19 de maio de 2026

A Orquestra do Algarve lamenta profundamente o falecimento do seu fundador e primeiro diretor artístico, o Maestro Álvaro Cassuto (1938-2026). A sua visão, paixão e dedicação deram origem à nossa orquestra em 2002 e marcaram de forma indelével a vida musical do Algarve e de Portugal.   Expressamos os nossos mais sentidos pêsames à família, amigos e a todos quantos tiveram o privilégio de trabalhar e conviver com o Maestro.   A sua memória e o seu legado continuarão presentes em cada concerto e em cada nota que tocarmos.

A Páscoa convida à reflexão, à serenidade e à ideia de renovação — valores que encontram eco natural na música que apresentamos nesta ocasião. Mahler e Strauss oferecem-nos duas visões distintas, mas complementares, sobre o tempo, a transcendência e a beleza que permanece. Neste concerto, a Orquestra do Algarve celebra a Páscoa através da arte que melhor sabe oferecer: música que ilumina, que eleva e que nos recorda a capacidade humana de procurar sentido e harmonia mesmo nos momentos mais silenciosos. Desejamos a todos uma Páscoa tranquila, luminosa e inspiradora, e que este concerto possa ser um espaço de pausa, contemplação e beleza partilhada.   Convidamo-lo a juntar-se a nós nos concertos:   FARO 03 de abril 18h00 Teatro das Figuras 15€ > www.bol.pt   LAGOS 04 de abril 19h00 Centro Cultural 10€ > www.bol.pt   TAVIRA 05 de abril 16h00 Teatro Municipal António Pinheiro 15€ > www.bol.pt  

    No espírito da Páscoa, a Orquestra do Algarve apresenta um programa de rara beleza espiritual, onde a voz humana se torna ponte entre o terreno e o transcendente. A soprano Rafaela Albuquerque junta-se à orquestra para interpretar duas obras maiores do repertório sinfónico-vocal: o último andamento da Sinfonia n.º 4 de Mahler e as Quatro Últimas Canções de Richard Strauss. Conversámos com a solista sobre o significado deste programa, os desafios artísticos que encerra e a forma como vive esta música tão profundamente ligada à introspeção e à luz. O resultado é uma entrevista íntima, descontraída e cheia de sensibilidade, que revela não só a intérprete, mas também a pessoa por detrás da voz.   Rafaela, antes de falarmos deste programa tão especial, gostava de começar pelo princípio. Como é que o teu percurso te trouxe até aqui? O meu percurso é feito de altos e baixos, mas sobretudo de muita resiliência… talvez um dos ingredientes mais essenciais nesta carreira. Sempre caminhei com honestidade e um amor profundo pelo que faço. Comecei na Academia de Música de Santa Cecília, onde concluí o ensino secundário com o 8.º grau de violino e o ensino integrado em canto. Mais tarde, entrei na Escola Superior de Música de Lisboa, onde estive três anos. O grande ponto de viragem surgiu quando, numa masterclass, conheci aquela que viria a ser a minha professora durante mais de uma década: June Anderson. Iniciámos um trabalho técnico e musical extremamente intenso, que moldou profundamente a minha identidade artística. Cerca de quatro anos depois, entrei na Fabbrica, o Young Artist Program do Teatro dell’Opera di Roma. Foi essa ida para Roma que mudou a minha vida: deu-me palco, experiência e uma nova visão sobre o que significa ser artista.   Terá sido esse o momento decisivo que sentes ter moldado a artista que és hoje? Sem dúvida. A June Anderson e a Eleonora Pacetti continuam a ser pilares fundamentais no meu percurso. Transformaram completamente a minha perceção do que é cantar… não apenas a nível técnico, mas também musical e humano. Transmitiram-me uma ideia de responsabilidade absoluta: cada nota tem um significado, cada palavra deve existir com intenção. Ensinaram-me a não olhar para o percurso dos outros, mas a procurar ser melhor do que fui ontem. E, talvez o mais importante, ajudaram-me a compreender que a técnica não é um fim,  é apenas o meio que permite libertar a expressão artística. Quando percebi isso, tudo mudou. Cantar deixou de ser apenas execução e passou a ser verdade.   O que te inspira, hoje, quando sobes ao palco? Inspira-me profundamente a partilha. Trabalhar com diferentes maestros, encenadores e colegas permite-me redescobrir constantemente o repertório. A mesma obra nunca é igual… transforma-se com cada encontro. Mas aquilo que verdadeiramente me move é a possibilidade de tocar alguém. Saber que, através da minha voz, posso despertar emoções, memórias ou reflexões em quem está a ouvir… isso dá sentido a tudo. Se conseguir que alguém saia diferente do que entrou, então o meu dia está ganho.   A relação com o público, a música em si, a procura por algo mais interior… o que te move? Move-me essa entrega total. Quando subo ao palco, sinto-me completamente exposta,  vulnerável, verdadeira. Dou tudo o que tenho, sem filtros. Há algo de profundamente humano nesse gesto de partilha. Vivemos tempos tão acelerados, tão cheios de ruído… e poder oferecer um momento de emoção genuína, de conexão, de introspeção… isso é, para mim, uma dádiva. E ao mesmo tempo, é algo que me transforma também.   Este concerto tem uma carga emocional e espiritual muito própria. O que mais te toca neste programa? O que mais me toca é a forma como este programa nos convida a olhar para a finitude com uma luz diferente. É um tema que me é difícil, profundamente pessoal. Já perdi pessoas que amo e cuja ausência permanece. E, no entanto, as Quatro Últimas Canções de Strauss oferecem-nos uma visão quase reconciliada com o fim. Não como ruptura, mas como transfiguração. Há nelas uma serenidade luminosa, uma aceitação que não é resignação, mas entendimento. Como se a morte fosse apenas uma passagem para um estado de paz absoluta, onde tudo se dissolve na natureza, na memória, no eterno. É impossível não me deixar tocar por isso.  E, aproveito para dizer que, dedico estes concertos à minha bisavó: o amor da minha vida.   Mahler e Strauss, cada um à sua maneira, falam de finitude, transcendência, despedida… Como é que vives essa intensidade enquanto intérprete? Eu não consigo, nem quero, distanciar-me emocionalmente. Para mim, cantar é mergulhar. Se a música pede lágrimas, então eu choro. Somos humanos, e é dessa humanidade que nasce a verdade da interpretação. Claro que é um desafio enorme, porque estas obras mexem profundamente connosco. Mas acredito que é precisamente aí que acontece o crescimento artístico e pessoal. E é também aí que nasce a verdadeira conexão com o público.   A Sinfonia n.º 4 é uma obra muito especial, sobretudo no último andamento, onde a tua voz surge quase como uma revelação. Como abordas essa inocência, essa visão quase infantil do paraíso? O último andamento da Quarta de Mahler é de uma beleza enorme. Não é um paraíso grandioso ou distante… é um paraíso visto pelos olhos de uma criança. Simples, puro, quase ingénuo. Procuro abordar essa música com uma leveza muito consciente, despida de artifícios. Como se a voz fosse apenas um veículo para essa visão inocente do mundo onde não há medo, onde tudo é harmonia, onde a felicidade reside nas coisas mais simples. Mas há também uma subtileza muito profunda: por detrás dessa inocência, existe uma espécie de saudade. Como se esse paraíso fosse, ao mesmo tempo, um lugar ideal e uma memória distante daquilo que perdemos ao crescer.   Mahler trabalhou mais de dez anos nesta melodia. Sentes essa busca pela perfeição quando a interpretas? Sinto muito essa busca! Quase como se cada frase carregasse camadas de tempo, de memória, de transformação. É como se Mahler condensasse, naquele andamento, uma visão muito íntima da existência. Há uma sensação de síntese de algo que foi depurado ao longo de anos até atingir uma forma de simplicidade essencial. E essa simplicidade é, paradoxalmente, o mais difícil de alcançar.   E tecnicamente, qual o aspecto mais desafiante? No Mahler, o maior desafio está na articulação do texto em passagens rápidas, sem comprometer o legato… manter a fluidez musical enquanto se preserva a clareza da palavra. Nas Quatro Últimas Canções, o desafio é outro: as frases longuíssimas, que exigem um controlo absoluto do apoio e do suporte. É uma escrita que pede continuidade, suspensão… como se o tempo se dilatasse. E, claro, a carga emocional de cada nota, que nunca pode ser desligada da técnica.   As Quatro Últimas Canções são, para muitos, um testamento musical. O que sentes quando as cantas? Sinto, acima de tudo, uma enorme responsabilidade. É uma obra de uma profundidade impressionante… emocional, harmónica, espiritual. Há nelas uma sensação de despedida, mas sem desespero. É como um último olhar sobre o mundo, cheio de beleza, de gratidão e de aceitação. Cantar estas canções é entrar num espaço quase sagrado. Sou profundamente grata por poder interpretá-las e é, sem dúvida, um marco na minha carreira.   Há ali uma despedida, mas também uma serenidade luminosa. Como encontras o equilíbrio entre emoção e contenção? Procuro sempre aproximar-me da intenção de Strauss. Estudei muito a sua vida, o seu pensamento, a sua forma de sentir. Mais do que interpretar, tento tornar-me um veículo dessa voz. E isso exige um equilíbrio delicado… sentir profundamente, mas nunca perder a linha, nunca cair no excesso. A emoção está lá, mas é contida, filtrada por uma espécie de sabedoria tranquila.   E já agora, tens uma favorita dentro do ciclo? É muito difícil escolher, mas sinto-me especialmente próxima de September e Beim Schlafengehen. September tem uma melancolia suave, quase outonal… fala do fim com uma delicadeza que me comove muito.  Já Beim Schlafengehen tem algo de transcendental: aquela elevação final, quase como um desprendimento do corpo… é um momento de pura libertação.   A Páscoa tem um simbolismo muito próprio. O que representa para ti cantar nesta quadra? Cantar nesta quadra tem um significado muito especial para mim. A Páscoa fala-nos de renovação, de transformação, de passagem, da escuridão para a luz. E sinto que este programa dialoga profundamente com esse simbolismo. Há uma ideia de fim, mas também de recomeço. De aceitação, mas também de esperança. Para mim, é um momento de introspeção,  quase um convite a parar, a ouvir, a sentir. E poder viver isso através da música é algo profundamente significativo.   Há algo que gostasses que o público soubesse antes de ouvir estas obras? Talvez apenas isto: que se permitam sentir, sem reservas. Não é necessário compreender tudo racionalmente. Esta música fala diretamente à emoção, ao inconsciente. Cada pessoa vai encontrar nela algo diferente: e isso é o mais bonito.   E existe algum repertório que ainda não interpretaste e que continua na tua lista de sonhos? Este ano estou a concretizar muitos dos meus sonhos: as Quatro Últimas Canções, o Requiem de Verdi, a Amelia de Un ballo in maschera… são estes os próximos desafios!  Sinto-me profundamente grata.  E agradeço-vos do fundo do meu coração por estar aqui a partilhar um dos meus sonhos convosco! Não poderia ser mais especial!  Talvez, no futuro, gostasse de explorar a Tosca, mas tudo a seu tempo. Este é, sem dúvida, um ano muito especial para mim.   É a tua estreia com a Orquestra do Algarve. O que esperas desta colaboração? Apesar de ser a minha estreia, já conheço muitos músicos da Orquestra do Algarve, e isso deixa-me ainda mais feliz. Sei que vamos viver momentos muito especiais! São músicos de enorme qualidade, mas também pessoas extraordinárias. Há algo que valorizo muito, que é o que acontece para além do palco: o convívio, a partilha, as conversas depois dos concertos. É aí que muitas vezes nascem ideias, cumplicidades e até novas formas de olhar para a música. Tenho a certeza de que será uma experiência muito rica nesse sentido. Espero, sinceramente, que seja a primeira de muitas colaborações. É uma orquestra que admiro há muito tempo.   E com o maestro Pablo Urbina — o que esperas encontrar na forma como trabalham juntos este repertório tão sensível? Ainda não tive a oportunidade de trabalhar pessoalmente com o maestro Pablo Urbina, mas tenho as melhores referências! Tanto a nível musical como humano. Estou muito entusiasmada com esta colaboração, porque acredito muito neste espaço de partilha entre cantor e maestro. Gosto de construir em conjunto, de experimentar, de questionar, de procurar caminhos diferentes dentro da mesma obra. Tenho a sensação de que será um encontro muito especial e um momento importante no meu percurso.   O que gostarias que o público levasse consigo depois de ouvir este concerto? Gostava muito que levassem paz interior. Vivemos num mundo com tanta pressão, tanto ruído, tanta inquietação… e a música tem esse poder raro de nos recentrar, de nos fazer parar e respirar. Se alguém sair deste concerto mais tranquilo, mais ligado a si próprio, então tudo terá valido a pena.   Para além da tua carreira como intérprete, tens uma ligação muito forte ao ensino. O que te motiva a dedicar tanto do teu tempo à formação de jovens cantores? Motiva-me, acima de tudo, aquilo que vejo neles. Vejo talento, vejo vontade, mas também vejo muita incerteza. Existe uma lacuna muito grande entre o fim dos estudos e a entrada no mercado de trabalho. Não necessariamente por falta de oportunidades, mas pela enorme quantidade de talento que existe em Portugal. E sinto que os anos de formação, por si só, muitas vezes não são suficientes para sustentar os sonhos que estes jovens têm. A minha experiência com a June Anderson foi determinante: não foi apenas uma formação técnica, foi uma mudança de mentalidade, de exigência, de visão. E é isso que tento transmitir, não só através do meu trabalho direto com os alunos, mas também criando pontes com profissionais da área: diretores, agentes, encenadores, coaches.   O teu projeto OperaTools tem sido muito falado pela forma inovadora como aborda a técnica e a prática vocal. Como nasceu esta ideia e que necessidade sentiste que era importante responder? A OperaTools nasceu precisamente dessa necessidade: colmatar a distância entre a formação académica e a realidade profissional. Lá fora existem estruturas muito claras: academias, young artist programs, que ajudam os jovens cantores a fazer essa transição. Em Portugal, essa estrutura praticamente não existe. A OperaTools funciona, de certa forma, como esse espaço intermédio: oferece masterclasses com profissionais relevantes, cria oportunidades de palco, proporciona gravações, produção de óperas e recitais. É um projeto pensado para dar ferramentas reais e visibilidade.   O ensino do canto está a mudar rapidamente. Como é que o OperaTools se posiciona neste novo contexto? Posiciona-se muito inspirado naquilo que vi e vivi fora de Portugal, especialmente durante a minha experiência em Roma. Acredito que é fundamental abrir horizontes e criar redes… tornar mais acessível o contacto com o meio profissional, facilitar o encontro entre talento e oportunidade. Tive muita sorte no meu percurso, mas custa-me ver tantos jovens extremamente talentosos a desistirem ou a colocarem os seus sonhos em segundo plano por falta de oportunidades ou orientação. A OperaTools nasce também desse desejo de mudar esse cenário… de criar um caminho mais possível.   Houve algum episódio que te tenha marcado particularmente neste projeto? Há muitos momentos marcantes, mas talvez o mais emocionante tenha sido perceber que, muitas vezes, os outros acreditaram mais no projeto do que eu própria. Começou de forma muito simples, quase instintiva… ajudando uma pessoa, depois outra… e hoje são mais de 40 alunos, muitos deles já com um nível profissional muito elevado. Recentemente, recebemos um apoio significativo para os próximos quatro anos, que nos permitirá desenvolver produções de ópera e expandir o projeto. E ainda nem assimilei completamente… continuo a sentir a OperaTools como algo muito próximo, familiar. Mas esse reconhecimento, esse voto de confiança, foi profundamente marcante.   De que forma ensinar influencia a tua forma de cantar? Ensinar obriga-me a um estado constante de reflexão e estudo. Aprendo imenso com os meus alunos, com as suas dificuldades, as suas descobertas, as suas perguntas. Partilhar sensações… isso faz-me crescer enquanto cantora.   E como é que a tua experiência de palco fortalece a tua pedagogia? De forma muito direta. Quanto mais experiência tenho em palco, mais ferramentas tenho para transmitir. Não apenas a nível técnico, mas também a nível emocional, psicológico, artístico. Para mim, estas duas dimensões, cantar e ensinar, estão profundamente ligadas. Alimentam-se mutuamente. E sinto que só sou verdadeiramente feliz conseguindo viver ambas.   Obras com esta profundidade exigem muito mais do que domínio técnico. Como te preparas psicologicamente? Preciso de silêncio antes de um concerto. De estar comigo.  De criar um espaço interior onde me posso desligar do exterior e conectar verdadeiramente com aquilo que vou fazer. Gosto de me aproximar do compositor, de sentir que estou a dar voz a algo que foi pensado, sentido e construído com tanta dedicação. É uma responsabilidade enorme. E, por isso, preciso desse momento de recolhimento, quase como um mergulho consciente num universo emocional muito intenso.   Antes de terminar: se tivesses de resumir o teu amor pelo canto e por este repertório — de forma a convencer alguma, rara, alma mais céptica, a vir assistir a este concerto inesquecível — o que dirias?   O canto, para mim, não é apenas som ou técnica… é uma forma de dizer aquilo que não cabe nas palavras. É onde colocamos as nossas fragilidades, as nossas memórias, os nossos medos e também a nossa esperança. E este repertório, em particular, leva-nos exatamente a esse lugar: um espaço onde somos obrigados a parar, a ouvir e, talvez, a sentir de forma mais honesta. Se alguém vier a este concerto com cepticismo, não precisa de compreender nada… só precisa de estar disponível. Porque a música de Mahler e Strauss tem essa capacidade rara: entra devagar, quase em silêncio, e quando damos por nós, já nos transformou. No fundo, não se trata de gostar ou não gostar. Trata-se de permitir-se sentir. E isso, hoje em dia, já é quase um ato revolucionário.   Obrigado, Rafaela, e votos de excelentes concertos!!     Saiba mais sobre os concertos aqui.

Ajude a Orquestra do Algarve de forma simples e gratuita!   Com a consignação do seu IRS, pode fazer a diferença na promoção da música e cultura na região do Algarve, sem gastar um único cêntimo!   Como Funciona? ✔️ Uma parte do imposto que já pagaria ao Estado pode ser direcionada para apoiar a nossa associação.✔️ É rápido e fácil! – só precisa do nosso NIF: 506034585.   Quando pode fazê-lo? 📌 Até 31 de março de 2026: Se quiser deixar logo tudo tratado antes de entregar o IRS, é só registar a consignação no Portal das Finanças. 📌 De 01 de abril a 30 de junho de 2026: Durante o período de entrega do IRS (referente a 2025), basta selecionar a opção de consignação, no quadro 11, modelo 3, e colocar o nosso NIF.   Porquê escolher a Orquestra do Algarve (Associação Musical do Algarve)? 🎵 Porque ajudamos a levar música às pessoas e às comunidades;🎻 Porque promovemos a formação de jovens talentos e espalhamos a cultura musical pela nossa região; 🎤 Porque cada nota tocada transforma vidas – e você pode fazer parte deste propósito!   Um pequeno gesto, um grande impacto. A sua consignação não custa nada, mas para nós significa muito.  Apoie-nos com o seu IRS e continue a fazer parte desta nossa missão.   É fácil. É gratuito. É importante. Obrigado pelo apoio!   

Um concerto para viajar com os ouvidos e arrepiar só a imaginação. Imagina um compositor a entrar numa gruta enorme, daquelas onde o mar faz um barulho tão forte que parece que a própria gruta está a falar. Ele ouviu aquele eco misterioso e pensou: “Isto dava uma música incrível!”. E assim nasceu a Abertura As Hébridas, de Mendelssohn — uma peça que soa a nevoeiro, mar bravo e vento gelado, tudo ao mesmo tempo. Não te preocupes: o frio é só na imaginação! A pergunta que fazemos é irresistível: a música consegue mesmo fazer-nos sentir frio, calor, vento, tempestades ou paisagens inteiras? O maestro Tiago Moreira da Silva vai contar-nos tudo e ajudar a descobrir como os sons podem pintar cenários, criar ambientes e até mudar a “temperatura” da nossa cabeça. E quando já estivermos todos a imaginar ondas gigantes e grutas misteriosas, entra em cena Offenbach com o seu Galope Infernal. Se Mendelssohn é nevoeiro e mar revolto, Offenbach é pura correria, energia e gargalhada musical. É impossível ficar quieto na cadeira. Este concerto integra o tema dos Concertos Pedagógicos deste ano, dedicado a descobrir como a música consegue criar ambientes, contar histórias e transportar-nos para paisagens que só existem dentro de nós.   Concerto reservado à comunidade escolar.

    Cara Madalena, antes de mais, os nossos parabéns pelo percurso artístico que desenvolve com tanta consistencia e sucesso. É para nós um enorme prazer recebê-la para tocar neste concerto. Como descreve a sensação de ser a solista convidada no programa "Ecos de Paris" da Orquestra do Algarve? Fico muito feliz e grata por ter sido convidada para ser solista no programa “Ecos de Paris” da Orquestra do Algarve. É uma oportunidade muito especial para mim, não só pelo prestígio do projeto, mas sobretudo por ser a minha primeira vez a tocar como solista com uma orquestra profissional.É um momento que encaro com grande responsabilidade, mas também com muito entusiasmo, porque sempre vi este tipo de experiências como passos muitos importantes no meu crescimento artístico e pessoal. Trabalhar com músicos experientes, partilhar palco e construir algo em conjunto é algo que me inspira profundamente, poder fazê-lo com a Orquestra do Algarve é um grande prazer.   Deve ser particularmente emocionante estrear em Portugal a Sonata para Flauta de Francis Poulenc na versão orquestrada – poderia partilhar os seus sentimentos sobre isso?Estrear em Portugal a versão orquestrada da Sonata para Flauta de Francis Poulenc é algo que ainda me está a custar assimilar. É uma obra tão especial e tão presente no repertório flautístico que poder apresentá-la pela primeira vez desta forma no nosso país é, ao mesmo tempo, um privilégio enorme e uma grande responsabilidade.Claro que essa responsabilidade continua muito presente nos dias que antecedem os concertos, queremos sempre honrar a obra, o compositor e também o público, mas, sinceramente, o que fala mais alto é o entusiasmo. Há uma excitação muito genuína em poder dar vida a esta versão orquestral e partilhá-la com as pessoas. Para além disso, é uma peça muito delicada. Apesar de a flauta ter momentos de brilho, há uma fragilidade e uma subtileza constantes, e tocar isso com um conjunto orquestral tão grande exige ainda mais atenção, flexibilidade e audição. Para mim, é exatamente esse equilíbrio entre leveza, detalhe e elegância que Poulenc requere que torna esta experiência tão desafiante e ao mesmo tempo tão especial.   Poderia falar-nos um pouco sobre a Sonata para Flauta de Francis Poulenc?A Sonata para Flauta e Piano de Francis Poulenc é uma das obras mais emblemáticas do repertório para flauta. Foi escrita em 1957 e dedicada ao grande flautista francês Jean-Pierre Rampal, que a estreou nesse mesmo ano, no Festival de Strasbourg. Curiosamente, Poulenc confessava que não conhecia profundamente o instrumento quando começou a compor a sonata, e talvez tenha sido por isso que tenha escrito algo tão fresco, espontâneo e natural, explorando a personalidade da flauta de uma forma muito vocal e expressiva.É uma obra que, numa primeira audição e contacto, pode soar leve e simples, com melodias muito claras e elegantes, mas acho que posso falar por todos os flautistas que essa simplicidade é extremamente enganadora. A sonata exige um controlo enorme de som, fraseado, cor, além de uma grande flexibilidade expressiva, onde temos sempre pequenos detalhes a trabalhar, como nuances, articulações e respirações, que fazem toda a diferença.Por vezes, interpretar esta sonata faz-me lembrar a forma como abordamos a música de Wolfgang Amadeus Mozart: tudo parece natural e transparente, mas é precisamente essa transparência que não permite esconder nada, cada intenção fica exposta.O segundo andamento é, sem dúvida, um “tesouro” no repertório flautístico, que é frequentemente tocado de forma isolada, muito famoso pelo seu carácter. Quanto mais tocamos esta obra, mais descobrimos que há sempre “mais qualquer coisa” a dizer.   O que a fascina nesta obra e como acha que ela se enquadra no tema "Ecos de Paris", com toda a sua leveza e cor parisiense?O que mais me fascina nesta obra Poulenc é essa combinação humorística de Poulenc, com elegância, melancolia e cor por detrás de tudo. A música tem um lado espirituoso e quase irreverente, especialmente no Presto giocoso (o 3º andamento da sonata), mas de repente, consegue ser profundamente íntima e nostálgica na Cantinela (2º andamento). Essa dualidade de Poulenc toca-me muito.Dentro do tema “Ecos de Paris”, sinto que esta obra encaixa de forma muito natural. Poulenc faz parte daquela tradição musical francesa em que a clareza, a cor e a transparência são extremamente essenciais. O programa como um todo reforça essa ideia, onde temos a vivacidade elegante e cheia de carácter de Georges Bizet, como a Sinfonia nº 31 “Paris” de Wolfgang Amadeus Mozart, escrita para o público parisiense, e mesmo sendo de uma compositora americana, Rissolty Rossolty de Ruth Crawford Seeger acrescenta uma energia rítmica e uma paleta de cores muito viva, que dialoga bem com esta ideia de contraste e vitalidade.   Como tem decorrido a sua preparação para este concerto?Confesso que tem sido uma preparação bastante diferente do habitual. É uma obra que faz parte da minha lista de repertório praticamente todos os anos, mas adaptá-la à versão orquestral tem sido quase um exercício de imaginação constante.Nas minhas sessões de estudo dei por mim a pensar: como soará esta passagem com este grupo de instrumentos? Como vai funcionar o jogo de timbres e a afinação? Onde é que preciso de respirar, tendo em conta que entro com as madeiras ou com as cordas? São pequenos detalhes que mudam tudo e que, penso que terão de ser ajustados e pensados nos ensaios com a Orquestra do Algarve.Tendo em conta que estamos muito habituados a tocar esta sonata com piano, onde estamos focados unicamente no nosso pianista, aqui a escuta tem de ser muito mais ampla. Isso obrigou-me a ajustar o meu estudo e a pensar a obra de forma mais “orquestral”, o que tem sido desafiante, mas também muito estimulante.   Existe algum aspeto técnico ou interpretativo da peça que se tenha apresentado particularmente desafiante, ou que a tenha deixado ainda mais entusiasmada com a revelação de alguma descoberta?Um dos maiores desafios tem sido mesmo ajustar a cor do meu som ao contexto da orquestra, e ao que penso que será necessário de adaptar quando estiver em ensaio. Com piano, a referência é mais simples; com orquestra, há muito mais cores e camadas a acontecer ao mesmo tempo.Sobretudo nos pianos, tive de aprender a adaptá-los a um som inserido num conjunto muito maior, manter a delicadeza sem que o som desapareça, mas continuar presente. Encontrar esse equilíbrio entre integrar-me na orquestra e, ao mesmo tempo, manter presença, está a ser exigente, tendo em conta que ainda não ensaiei com a Orquestra do Algarve. Ao mesmo tempo, o processo está a ser muito entusiasmante. Esta procura fez-me redescobrir passagens que já conhecia há anos, mas sob uma nova perspetiva. É quase como se a obra ganhasse outra dimensão, e isso é das coisas mais bonitas deste processo.   Como gere a ansiedade antes de um concerto importante como este?Se for completamente honesta… acho que ainda não descobri a fórmula mágica para gerir a ansiedade antes de um concerto! Antes de concertos importantes fico sempre com aquele nervosismo extra, coração a bater mais depressa, mil pensamentos ao mesmo tempo, boca seca, e às vezes a única solução é mesmo aceitar que faz parte.A única coisa que está verdadeiramente no meu controlo é a minha preparação, estudar lentamente, rever detalhes e ter a sensação de que fiz tudo o que podia. Depois, no palco, já não dá para controlar tudo. Na verdade, nunca conseguimos tocar exatamente como idealizámos em casa, mas também acho curioso que é precisamente essa imprevisibilidade que torna cada concerto único e especial.   O seu prémio no Concurso Internacional de Música Júlio Cardona em 2025 foi uma grande conquista. De que forma essa vitória influencia a sua carreira e a leva a outras colaborações como esta, com a Orquestra do Algarve?O prémio no Concurso Internacional de Música Júlio Cardona em 2025 foi, sem dúvida, uma conquista muito especial para mim. Mais do que o reconhecimento em si, senti-o como um sinal de que estava no caminho certo e de que o meu trabalho e resiliência estavam a dar frutos.Num percurso artístico, é fácil termos dúvidas e questionarmo-nos se estamos a fazer as escolhas certas. Este prémio deu-me confiança para continuar a investir em mim e na minha carreira artística. Acredito que distinções como estas acabam também por abrir portas e gerar novas oportunidades, como esta colaboração com a Orquestra do Algarve. No fundo, vejo tudo como parte de um processo: cada experiência reforça a seguinte e motiva-me a continuar a evoluir, sempre com os pés bem assentes na terra. Poderia partilhar uma memória marcante desse concurso?A memória mais marcante do Concurso Internacional de Música Júlio Cardona foi, na verdade, quando terminei de tocar a ronda da final. Foi uma ronda extremamente dura, não só pelo repertório exigente, mas também pelo tempo que tivemos para tocar e pela resistência que era necessária. Quando terminei, lembro-me de pensar: “Não consigo acreditar que consegui tocar isto!” Foi um misto de alívio, choque e felicidade que nunca mais vou esquecer.   Tem integrado orquestras prestigiadas, como a Gustav Mahler JugendOrchester em 2023 e a European Union Youth Orchestra em 2024/2025, atuando em salas icónicas como o Carnegie Hall ou a Elbphilharmonie. Como é que essas experiências internacionais moldam a sua personalidade musical e a abordagem profissional a concertos como este "Ecos de Paris"?Tocar com estas orquestras jovens europeias foi uma experiência que me marcou profundamente. Todas essas salas impõem muito respeito, é impossível não sentir aquela energia e dimensão do espaço, e isso exige atenção, muita concentração e responsabilidade.Do ponto de vista musical, aprendi a ouvir com mais cuidado, a adaptar a minha cor e articulação ao conjunto e a confiar na preparação que fiz. Também percebi como é importante encontrar equilíbrio entre disciplina e espontaneidade: podemos ter tudo estudado, mas cada concerto pede algo único. Para um programa como o Ecos de Paris, toda essa experiência ajuda-me a sentir-me mais segura, a gerir melhor a tensão e a dar espaço à expressividade, para que a música chegue com clareza e emoção ao público.   No programa, incluem-se obras de Bizet, Mozart e Ruth Crawford-Seeger – qual é a sua preferida além da de Poulenc, e porquê?Além da sonata de Francis Poulenc, diria que a minha peça preferida do programa é a Sinfonia nº 31 “Paris” de Wolfgang Amadeus Mozart.Adoro como Mozart consegue combinar brilho e leveza com uma energia contagiante. Cada andamento tem cores e ritmos muito diferentes, e mesmo sendo escrita há tanto tempo, consegue soar fresca e vibrante hoje. É uma daquelas obras em que sentimos imediatamente o génio da escrita orquestral, há espaço para detalhes delicados, mas também momentos de grande impacto, o que a torna divertida e inspiradora de ouvir.   Valoriza a divulgação de compositores diversos e pouco conhecidos ou defende a insistência exclusiva em nomes consagrados?Acho muito importante construir as nossas bases musicais com os grandes mestres da música clássica – como Mozart, Bach, Beethoven – porque é com eles que aprendemos técnica, estilo, profundidade, pois eles são, sem dúvida, os “pilares” da música. Mas, ao mesmo tempo, sinto que há um mundo enorme de compositores menos conhecidos que merece ser explorado. Existem obras incríveis que muitas pessoas nunca ouviram, e dar-lhes uma oportunidade de serem interpretadas é uma forma de manter a música viva, fresca e surpreendente. Para mim, é um equilíbrio: honrar o que já é clássico, mas também abrir portas para novas vozes e novas histórias dentro da música. O que pensa sobre as características do público da música clássica, português e estrangeiro?Tenho notado algumas diferenças interessantes entre o público português e o estrangeiro. Estudando em Madrid e tocando várias vezes em Espanha, percebo que o público, em Espanha, é geralmente mais jovem, mais dinâmico e mais aberto a experimentar coisas novas, mesmo dentro da música clássica. Em Portugal, sinto que ainda existe um público muito dedicado, mas mais tradicional e mais “conservador” nos gostos, o que às vezes pode limitar a programação e a forma como se explora repertório mais diferente do habitual.No estrangeiro, de forma geral, existe também uma oferta cultural muito maior, com mais festivais, concertos e oportunidades para experimentar música de diferentes estilos e épocas. Isso acaba por criar um público mais diverso, que cresce com experiências variadas e está mais habituado a descobrir novas obras ou compositores menos conhecidos. Acho que, para nós, músicos portugueses, é extremamente inspirador perceber essas diferenças, porque nos mostra caminhos para aproximar a música clássica de públicos mais jovens e trazer mais dinamismo à forma como a interpretamos e a apresentamos.   Desde que iniciou os estudos aos 5 anos com a flauta de bisel e aos 8 com a transversal, no Conservatório Nacional de Lisboa, o que a mantém motivada?O que me mantém motivada é a vontade de fazer sempre mais e melhor. Gosto de me desafiar constantemente, explorar novas técnicas, descobrir repertório diferente e superar os obstáculos que surgem no caminho.O que me dá energia é poder transformar todo esse esforço em música para as pessoas que me ouvem, seja nas aulas, nas audições de orquestra ou nos concursos a que me apresento. Cada oportunidade de tocar em público é também uma oportunidade de aprender, de crescer e de sentir a música de forma mais profunda. A paixão por comunicar através da flauta é o que me faz continuar a investir tempo e dedicação todos os dias.   Há algum professor ou mentor que a inspire especialmente, como o Jacques Zoon na Escuela Superior de Música Reina Sofía, ou outro que queira referir?Tenho sido muito inspirada por alguns professores que marcaram o meu percurso como o meu professor atual, Jacques Zoon. Contudo, a minha professora de flauta de toda a vida, a Prof. Solange Silva, ensinou-me não só técnica, mas também a importância de uma rotina de estudo e de criar consistência, algo que se tornou fundamental na minha evolução como musicista.O meu professor assistente, Salvador Martínez, primeira flauta da Orquestra de Valência, trouxe-me uma preparação orquestral enorme, ajudando-me a compreender melhor o trabalho dentro de uma orquestra, a comunicação com os colegas e a sensibilidade que a música coletiva exige.Sinto-me muito sortuda por aprender com professores assim, que não só ensinam a tocar, mas que também mostram como crescer como músico, a perseverar e a sentir a música de forma completa.   Se estivesse a aconselhar um jovem músico que aspira seguir os seus passos, que sugestões lhe daria?Se estivesse a aconselhar um jovem músico, diria que não existe uma fórmula mágica. Eu própria ainda estou a encontrar o meu caminho e os meus objetivos na música. Mas acho que é essencial manter-nos fiéis à nossa própria música e à nossa forma de tocar, mesmo quando surgem desafios.A resiliência é fundamental: temos de trabalhar muito, todos os dias, e não ter medo de tentar atingir objetivos ambiciosos. Quanto mais nos desafiamos, mais crescemos. E acima de tudo, é importante não perder a paixão pelo que fazemos, é essa paixão que nos mantém motivados e nos faz continuar a aprender e a evoluir.   Quais são os seus planos futuros – tournées, gravações, projetos novos?Neste momento, as coisas estão um pouco incertas. Estou a terminar a minha licenciatura em Madrid, a fazer provas de mestrado e também a apresentar-me a audições para academias e lugares de orquestra. É muita coisa ao mesmo tempo, e infelizmente nem sempre se consegue prever o que vai acontecer.O que sei é que estou a dar o meu máximo em todas estas oportunidades, a aprender com cada experiência e a manter-me aberta ao que vier, o foco é estar preparada, tocar o melhor possível e deixar que as oportunidades surjam naturalmente.   Para concluir, que mensagem gostaria de deixar ao público que assistirá a este extraordinário concerto "Ecos de Paris"? Gostaria que cada pessoa que estiver na plateia se deixe levar pela música, que se permita descobrir detalhes novos a cada frase e que saia com a sensação de ter vivido algo especial.   Obrigado, Madalena, pelas suas respostas tão sinceras e interessantes. Ficamos assim a conhecê-la um pouco melhor, o que aumenta o já muito elevado desejo e grande vontade em ir ouvi-la em concerto. Muito sucesso na sua carreira e que esta seja a primeira vez de muitas outras. Obrigado eu! Espero que o público goste da minha versão de Poulenc e que consiga sentir toda a delicadeza, o humor e a emoção que esta obra transmite. Para mim, é uma peça cheia de cor e surpresa, e tocar com a orquestra neste concerto vai ser uma experiência incrível.   Saiba mais sobre os concertos aqui.